"Un film n'est pas un rêve qu'on raconte, mais un rêve que nous rêvons tous ensemble en vertu d'une sorte d'hypnose, et le moindre défaut du mécanisme réveille le dormeur et le désintéresse d'un sommeil qui cesse d'être le sien"
Jean Cocteau

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mardi 24 janvier 2017

Les liaisons secrètes (1960) ou la déconstruction de la famille modèle




Eclatement du noyau dur

Les liaisons secrètes (Richard Quine, 1960) est l'approche, cette fois-ci, d'une tentative de s'extraire du monde, par le seul moyen de la pratique de l'adultère. Le film mise à lui seul sur la déconstruction complète du cocon confortable et sécurisant qui caractérise la famille. Derrière sa façade à l'image granuleuse et colorée, aux couleurs flamboyantes, le film pose des questions sur l'amour, le mariage, l'engagement que constitue une vie à deux, ou à plusieurs : les enfants, charge imposante et sérieuse, qui, du fait de leur dépendance, constituent un travail que l'on se doit d'effectuer à plein temps. La famille, cercle qui fait de l'être humain un être social qui ne peut déroger aux règles, puisque les choses sont ce qu'elles sont : on se marie, on a des enfants, un travail, et soudain, on devient chef de famille avec une grande maison, perdu dans un jeu d'échec qui constituera toute notre vie durant le restant de nos jours. L'amour, si d'amour il y a, ne peut être que dans la famille, qui, dorénavant, sera le noyau dur de l'ensemble de notre existence. 

D'une manière somme toute classique - mais seulement dans sa forme, et non dans le fond - Les liaisons secrètes propose de déconstruire tout ça. Il propose, à l'aube des années 1960, d'instaurer une autre forme de réflexion, quant à l'existence de l'être humain moderne, et pour cela, choisi de narrer le déroulement d'un adultère. Eloge de l'adultère ou non ? Là n'est pas le propos, et Richard Quine, le réalisateur, l'a très bien compris. Seulement ici, la famille est en train de mourir. Elle se délave tendrement de ses couleurs, elle se délite, il n'y a plus de désir dans ses entrailles, plus de vie, plus d'envie. C'est la décadence de la famille modèle américaine, dans ce qu'elle a de plus sage. 
Puisque derrière la sagesse du film, derrière son classicisme, la propreté du désir et des sourires langoureux, il y a un trou béant, exactement comme celui de Margaret Leighton dans Frontière Chinoise. D'ailleurs, les trois films - Frontière Chinoise, Le Dernier des géants, Liaisons secrètes - (tous trois projetés lors de la rétrospective Hollywood décadent à la Cinémathèque Française), possèdent, de part leur classicisme, ce quelque chose d'une mélancolie cachée dans les entrailles de l'image. C'est le sentiment d'un manque, d'un vide, d'un gouffre : la raison en est flagrante, puisque ici, tout se déconstruit, tout est dépecé, remis en question dans ses moindres viscères. Et c'est ce qui fait de ces films de très grands films, sobres, droit, imparables.

C'est ce plan, magnifique, sur le visage d'un enfant, qui nous rappelle que le personnage interprété par Kirk Douglas a des responsabilités, et que malgré son désir qui le mène ailleurs - une liaison amoureuse, qui le conduira droit dans l'adultère -, il a des enfants, deux fils. Ce gros plan est comme la mise en condition adressée au spectateur, le message subliminal face à une vie familiale plus importante que tout le reste. C'est cette petite voix qui chuchoterait à l'oreille de Kirk Douglas "Tu as un fils, beau comme un ange, qui boit son verre de lait en essayant d'établir le contact avec toi. Tu as des responsabilités, ne fout pas ta vie en l'air." Ce plan, très court, sur le visage de l'enfant buvant un verre de lait, et sur la courte discussion qu'il a avec son père, est magnifique.

Etiquettes

Il n'y a qu'à seulement voir cette unique scène, bouleversante quant aux nombreux questionnements qu'elle implique. C'est de la philosophie de comptoir dans un salon, où deux personnages se retrouvent soudainement englués dans le questionnement de leur propre vie. Larry (Kirk Douglas) et son ami Roger (Ernie Kovacs), écrivain raté, alcoolique et dépressif, se retrouvent à discuter, longuement, sur les aléas de la vie. Sur les écorchures qu'elle peut impliquer, sur les blessures qu'elle peut provoquer, peut-être, parfois, trop brutalement. Alors c'est au personnage de Roger, un verre à la main, l'alcool déliant les langues, de se confier à son ami, sur les blessures qu'il a dans le ventre. Cette scène, magistrale, est empreinte d'une tendresse amicale et humaine inégalable. C'est l'empathie que les deux personnages parviennent à transmettre qui font de ce moment échoué au milieu d'un film, un instant de grâce, désespéré, et désespérant. Ainsi, c'est à Kirk Douglas de dire, en échange, à l'homme en face de lui, que lui aussi est paumé. Aussi paumé que tous les autres. Coincé dans des étiquettes qui ne lui conviennent pas, incarcéré dans des schémas, des normes qu'il faut suivre à la lettre.

Les "étiquettes" dont parle le personnage - étiquettes d'architecte, de mari, de père, d'homme - (pensée terriblement juste et actuelle à l'ère moderne que constitue notre époque), c'est la remise en question de l'existence moderne de l'individu, perdu dans une société qui ne lui laisse pas la place d'être lui-même, dépouillé des parement qui constituent toute sa vie entière, pour accéder au désir d'être enfin ce qu'il est. Un homme libre.

Ici, la liberté, c'est le choix de se défaire de sa vie familiale et contraignante. C'est le choix de remettre en question sa vie de couple, et de chercher autre part. C'est le choix de ne pas être un père de famille pour ses enfants, et ce sont les conséquences que cela endure : une femme désespérée, qui, au bord du gouffre, déclare, sans doute pour la première fois de leur vie de couple, tout l'amour qu'elle a pour son mari. C'est le constat d'une impossibilité à ne pas aimer. Alors soit on aime, soit on cherche ailleurs, mais cela revient au même : au final, ne reste plus que cette recherche d'amour, perpétuelle, et inextricable, pour tous les personnages du film. Les étiquettes dont parle le personnage interprété par Kirk Douglas, sont comme la raison même de sa recherche intime et personnelle d'un amour qui se trouverait hors du noyau familial. C'est la recherche d'un désir de liberté qui conduirait le personnage, irréfutablement, à tomber dans l'adultère. C'est la quête d'un homme qui n'en peut plus, qui craque.

Quête de liberté

Ainsi, nous pouvons nous demander si l'acte de construire des maisons - son métier d'architecte - ne serait pas l'image transposée de sa recherche d'un foyer ? Ou alors, se serait simplement le besoin fondamental d'une autre maison, d'un lieu d'échappatoire, en altercation avec son unique véritable foyer : sa famille. Perpétuer l'action de construire et créer des maisons, se serait peut-être pour le personnage, l'explication d'un désir inconscient de prendre de l'air, de chercher un foyer autre part, ou, simplement, de s'évader, de s'extirper de ses "étiquettes" qui ferait de lui un prisonnier en proie au gouffre de la condition humaine. Ainsi, la luminosité ambiante du film, aux couleurs comme extirpées d'un tableau de Edward Hopper dépouillé de son rouge, serait comme le symbole de cette quête d'évasion.

Ici, c'est la quête d'un changement, la quête d'un désir (l'adultère) qui empêcherait le personnage à se laisser morfondre dans une vie de famille automatisée. Pourtant, l'un des personnages lui dit : "Tu as de la chance de travailler à la maison. Tu as trois minutes de marche, de la cuisine au salon, du salon à ton bureau." C'est encore cette déconstruction de la famille modèle, où nous observons l'homme rester au foyer, au lieu de partir travailler. Mais ici, il y a contradiction. Le personnage enfreint les règles de sa vie de famille en tombant amoureux d'une autre - elle même épouse et mère de famille - et pourtant, dans son désir de s'éloigner de son cocon familial, il y reste : son bureau d'architecte ne lui laisse pas le temps de décompresser, de se poser. Avant même qu'il est eu le temps de décrocher le téléphone pour appeler sa blonde, son fils de dix ans arrive, prétexte d'une dispute avec son autre frère. Ils sont donc deux. Deux enfants aux visages comme ceux des anges, et pourtant, ils restent effacés, pour laisser place à autre chose, de plus important : l'intrigue centrée sur une "liaison secrète", si ce n'est des liaisons. Pourquoi d'ailleurs, cette traduction française au pluriel ? Kirk Douglas nous cacherait-il quelque chose ? Quelle est-elle cette autre femme du titre ? Quelles sont-elles ces liaisons, si ce n'est autre chose que les rêves, multiples, quêtes ou désir d'ailleurs, liaisons avec l'intime, d'un personnage qui chercherait à se défaire de ses étiquettes, pour mieux relier le tout, au désir de vivre ?

samedi 14 janvier 2017

De l'expression similaire de deux visages, dans Frontière Chinoise (1966) et Le dernier des géants (1977)

Margaret Leighton

Il y a une image qui persiste à la vision de Frontière Chinoise (1966), l'ultime film de John Ford, désespérant, et destructeur. Agatha Andrews, vieille femme rigide et autoritaire, est assise aux côtés de cette autre femme, doctoresse, libre et insoumise, et soudain, elle sort ces mots, qui ne sont rien d'autre que l'illustration d'un vide au milieu du ventre. A ce moment là, Agatha Andrews ne devient plus qu'une vieille femme seule, faible, et bouleversante. "Je travaille chaque jours de la semaine, dans le seul but de remplir ma vie." dit-elle. Et elle rajoute, les larmes aux yeux : "Ce n'est pas suffisant". Ce vide qui l'accapare, nous pouvons l'interpréter comme le trouble qui l'anime, face à la vision des épaules nues de sa jeune protégée, campée par Sue Lyon, la Lolita de Kubrick. Ou bien c'est l'explication, nettement plus sage, car dépourvue de toute ambiguïté, d'un regret à ne pas avoir été mère, comme le constate Julien Léonard dans sa très belle analyse et critique sur le film.

Le regard en gros plan de l'actrice, vieille et flétrie par le temps, est, à cet instant là, désespérant. A cet instant là, elle nous montre sa faiblesse intérieure, et sa raideur, son entière passivité, se délite, pour nous laisser entrevoir la vraie nature du personnage. Ce sont ces instants de gouffre, imperceptibles, où le masque, le voile noir de l'apparence, tombe au profit d'un moi intérieur et véritable. Ces instants de cinéma sont comme une porte ouverte sur toutes les blessures de l'être humain. 

L'actrice, aux grands yeux de chien battus écarquillés face à la peur d'être elle-même, s'ouvre à nous, bouleversante, face au spectateur qui fixe de ses yeux l'écran géant du désir. Le désir ardent de voir. C'est ainsi que nous pouvons la comparer à cet autre personnage, immense, de par sa retenue, sa prestance : Lauren Bacall, vieille et usée, coincée dans sa raideur, sa dignité. Dans Le dernier des géants (1977), elle affirme sa distinction, auprès d'un John Wayne vieux et bouffi. 

Les deux films, tout deux emblèmes de la fin de l'âge d'or d'Hollywood, donnent la parole à deux actrices où la vieillesse à pris le pas sur leur jeunesse. Elles ne sont plus ces actrices tant adulées, éternellement jeunes, mais donnent aux spectateurs la vision d'une friabilité du temps. C'est une rupture, une discontinuité avec la beauté éternelle du temps où les actrices s'immobilisaient dans des rôles de vedette. 
Lauren Bacall, s'effondrant en larmes dans les bras de son jeune fils, c'est une brisure, soudaine. Une rupture dans son comportement, qui était, dès lors, celui d'une femme autoritaire, coincée dans sa raideur. Les deux personnages sont la métaphore d'un mur de pierre qui se fracasse en mille morceaux, pour nous livrer le temps d'une seconde, leur moi intérieur, l'écorchure brute et frêle d'une faiblesse caractéristique de l'être humain.

Ainsi, lorsque la façade lisse et impassible des deux actrices s'effrite, c'est tout qui se craquèle. Le verni des apparences, l'allure stricte et sociale d'une vie à s'effacer soi-même, à se laisser contraindre par les normes caractéristiques d'une société. D'un côté, Margaret Leighton et sa foi inébranlable envers la religion, de l'autre Lauren Bacall et sa sobriété frigide, vieille et distante, roide comme un bout de bois, une tige d'arbre qui jamais ne tangue. Les deux femmes, enfermées dans leur retenue, leur allure droite et intangible, s'affirment et se déploient sans qu'on s'y attendent, lors de scènes où toutes façades s'en aient allées, disparues sous les secousses de l'émotion, anéantissant l'hiérarchisation des rôles. Cet éclatement soudain d'une expression de l'émotion, aussi sage soit-elle, est le témoignage d'une mélancolie accaparant les personnages, dans cette incapacité qu'elles ont toutes deux à exprimer l'émotion si précieuse qui caractérise l'individu. D'un visage impassible et froid, s'affirme tout en douceur un sourire timide, bienveillant, et peut-être, dès lors, un peu triste par sa raideur. Le visage de Lauren Bacall face à celui de John Wayne, c'est la ténuité d'un effort pour arriver à l'acte maladroit d'un sourire, et c'est sûrement alors, la vieillesse mélancolique qui parle, comme pour retrouver sa jeunesse oubliée, déchue.

Finalement, cette expression de l'émotion a pour seule conséquence de remettre tout le monde à sa place, sur un seul et même piédestal. Des êtres humains qui ressentent, et qui dès lors, puisqu'ils ressentent, parviennent à la transmission d'une empathie, affectant le spectateur. Ce n'est alors rien d'autre que le visage de la vérité humaine qui s'exprime, et, méticuleusement, provoque un bouleversement chez celui qui regarde.



Lauren Bacall

samedi 7 janvier 2017

Le dernier des géants, ou la sobriété brune du temps qui passe.



Apprivoiser la mort

Le dernier des géants (Don Siegel, 1977) est la tentative d'un apprivoisement de la mort. Le dressage d'une fin de vie, celle de John Wayne, vieux et bouffi, cheveux blancs et rides s'étalant sur son visage de vieillard.
C'est le reste effrité du rêve américain, celui des grandes plaines du Far West, du western qui ne vit plus, tout cramoisi qu'il est sous les enchevêtrement de la société moderne. La société moderne, c'est celle de 1901, de l'apparition des voitures à moteurs, de l'électricité et du déploiement de la technique.
Le dernier des géant, de part sa très grande sobriété, pose l'une des ultimes questions : comment ne pas fléchir face à la mort, comment rester droit, digne, humble, jusque dans la tombe ? La réponse est la suivante : la mort, dans toute sa grandeur et son appartenance à la vie, n'a pas à être redoutée, puisqu'elle est une partie intégrante de la vie la plus frêle, la plus humaine, la plus digne. Le dernier des géants, en ce sens, est le témoignage vivant de la somptuosité à l'état pur. Jamais il ne défaille, à la manière d'un Parrain, sûrement moins grandiloquent mais tout aussi digne. Il est tout entier immergé dans l'élégance de ses images, de son époque, de ses costumes, de ses acteurs. Tout entier, il déambule avec un classicisme qui rappelle le temps évaporé des westerns, l'époque de l'âge d'or d'Hollywood, le rêve américain à l'état brut. Après l'âge d'or, la décadence, la dorure qui prend de l'âge, la vie qui meurt, qui s'effrite.
Puisqu'il n'y a plus de rêve, il ne reste plus que la mélancolie brunâtre du temps qui passe. L'humain qui vieilli, rappelant une chose certaine, inévitable : il n'y a pas de héros. D'ailleurs, il n'y en a jamais eu. John Wayne, comme James Stewart - méconnaissable -, ne sont que des mourants, des feuilles d'arbres qui se faneront comme tout le reste. Ils sont vieux, et dans leur vieillesse, ils nous rappellent qu'ils ne sont pas invincibles. Que tout meurt, se transforme et s'amoindrit, jusqu'à disparaître dans la terre. Comme une seule et même matière, celle, brune, de l'intégralité d'un film. Ce que l’œuvre nous dit, c'est qu'il n'y a pas d'alternative. Que nous sommes tous, sans distinction,  sur le même piédestal, et que la gloire, un jour, parviendra bien à s'effriter et à mourir - comme tout le reste.

C'est avec une profonde humilité que se déploie Le dernier des géants. Humble, face à l'autre, face au temps qui passe, face à la mort. Humble, dans la seule beauté de ses images, véhiculant simplement la grâce d'un classicisme perdu. Le film semble baigné d'un sépia omniprésent, malgré son évidente colorimétrie. Il nage dans le passé, effacé, comme ces images nageant dans la couleur marron, témoignage des lambeaux irréparables du passé. Les chevaux, les vêtements, les paysages, tout semble terrassé d'un vide, le vide du passé, celui, brun et sépia, d'une photo délavée de ses couleurs. Est-ce parce que c'est l'hiver et que les arbres, dépouillés de leurs feuilles, semblent accompagner cette nudité intérieure, ce vide morbide caractérisant le souvenir du passé ?
De la couleur sépia comme délabrement d'un monde, il y a la robe couleur brune de ces chevaux, les vêtements marrônatre des uns et des autres, constitutifs d'une époque. Mais l'année 1901 était-elle si brune qu'elle en a l'air ? Le début du vingtième siècle était-il caractéristique de la morosité des couleurs ? Comment savoir la précision d'une époque, qui, parce qu'elle demeure inconnue de l'expérience de l'humain moderne du XXIe siècle, ne reste, inévitablement, que dans l'interprétation ?

Le film donne le sentiment de jaillir de cette espèce de sobriété formelle, propre au cinéma Hollywoodien des années 40 à 50, quand, par la suite, on constate simplement qu'il a été tourné dans les années 70. Puisque tout est brun et transpire par tous les pores d'une grâce admirable, sereine, on a l'impression d'être devant cette retenue des émotions, caractéristique des acteurs Hollywoodiens de l'âge d'or du cinéma.
A la manière d'Une étoile est née, tout semble ici dépecé, inévitablement voué à la chute des corps. C'est la réalité qui semble reprendre le pas sur le rêve, c'est la morosité qui semble transfigurer les visages, pour les ramener à la réalité concrète de la modernité ambiante. Les deux pieds à terre, ils réalisent. Que la vie est une vie inévitablement mourante, et que, dans une seule et même finitude, l'humain finira bien par s'écrouler, les saisons par s'achever, la couleur brune par s'éteindre, la vie d'avancer, ou de laisser place à autre chose. Le cycle sans fin de l'avancement du temps.

Hommage au western

Le dernier des géants est le témoignage de la fin d'un rêve. Et surtout, il est presque, pourrait-on dire, une déclaration d'amour inconditionnelle au genre du western tout entier. Un hommage à un genre emblématique du rêve Hollywoodien, et surtout, un hommage à la gloire d'un acteur. John Wayne, emblème irréfutable du western. L'acteur est l'identification presque stéréotype du cowboys dans sa plus intrinsèque forme, manichéenne et créatrice d'un genre : le cowboys, le mâle américain et hétéronormé, aux codes bien établis, identifiés par chacun. On aime ou on aime pas John Wayne, sa dignité somptueuse, sa certaine passivité, ses rôles de gentils, donnant l'impression que sans cesse, il exécute les mêmes rôles. Mais il y a une chose qu'il est impossible d'ignorer : la marque indélébile de son passage dans l'histoire du western.

Le dernier des géants est peut-être aussi la certaine ironie d'un genre dorénavant perdu, ringardisé ou passéiste ;  la tentative de la reproduction d'un rêve qui ne demeure que dans les têtes.
Le rêve, c'est, entre autre, la magnificence de cette seule scène : quand le garçon et le vieux cowboys, John Wayne héros de tout les temps, apprennent à tirer comme au bon vieux temps, et que soudain, tout devient poussière, d'une mélancolie brute, magnifique, inaltérable. C'est cette soudaine image du jeune apprenti qui tente de se soumettre à l'acte de tirer, le vieux maître à ses côtés. Dans la seule position, le bras arc bouté et sûr de lui, le pistolet en main, l'image, cette seule image, nous rappelle le passé d'une époque révolue, toute la tripotée de westerns vus, aimés, choyés.
Le film est l'ironie douce et mélancolique d'un temps révolu, passé : la fin de la conquête de l'Ouest américain, la fin des chevauchées fantastiques sur des hautes plaines dénuées de tout. La fin des indiens courant dans les vastes espaces inoccupés, chevauchant, à perde allène, des espaces menacés, hostiles. Non. Maintenant, c'est l'époque moderne qui se prépare. C'est l'apparition de la technique, de l'électricité, de la mécanique et du modernisme. Des villes qui se civilisent, des cowboys qui disparaissant, qui meurent, qui pourrissent, afin de laisser place au temps qui passe, à la course effrénée du monde, condamné à évoluer pour l'éternité.

Le dernier des géants est la recherche d'une dignité comme acte salutaire, ultime à l'existence, et de la question suivante : comment finir avec beauté ? La beauté, c'est simplement utiliser son arme avec décence, et revenir à ce qui à toujours fait le sel des westerns : une confrontation finale dans l'intérieur d'un saloon, spectaculaire, jouissive, qui redonne au western toute sa grâce. Une élégance, une bravoure, un hommage. L'Hommage.

vendredi 6 janvier 2017

Le Beau Mariage - Eric Rohmer


"Maintenant, je préfère freiner, quand il est encore temps. Quand on a pas encore abordé la pente dangereuse, quand il n'y a encore dans l'air que le soupçon de ce que je redoute, à savoir que mon choix pour les choses graves et les choses moins graves ne puissent être prises dans une entière liberté."

lundi 2 janvier 2017

Top 10 2016

L'année se termine, une nouvelle année commence, et l'entreprise d'un Top 10 des films sortis en 2016 s'est avérée sacrément difficile. Année néfaste ? Sûrement, puisqu'au final, peu de films sortis cette année m'ont vraiment marqués (ou bien alors, je n'en ai pas vus tant que ça au cinéma). 
Un petit 11e qui pourrait rentrer dans ce top 10, c'est le surprenant petit Fils de Joseph de Eugène Green. 

En vous souhaitant une bonne année, cinéphilique, cinématographique ou tout simplement humaine.








1. Poesia sin fin
2. Ma Loute
3. Toni Erdmann
4. Baccalauréat
5. Ma vie de Courgette
6. Your name
7. Juste la fin du monde
8. Willy 1er
9. Mademoiselle
10. Visite ou mémoires et confessions


vendredi 23 décembre 2016

L'homme des vallées perdues - George Stevens (1952)



Où pourrait-il se cacher le héros de L'homme des vallées perdues, si ce n'est dans la figure de ce petit garçon, visage en très gros plan, tête blonde de poupin, yeux angeleurs qui ne cessent de fixer la silhouette du cowboys, d'un regard empli d'admiration, d'attente, de respect. L'admiration inconditionnelle pour la figure d'un homme qui incarne le rêve du cowboys à l'état pur, l'image fantasmé de la classe incarnée, de la grandiloquence d'une allure, pistolet rentré dans sa ceinture, il apprend a tirer par le seul déployement de ces gestes.

Shane est pourtant ce cowboys qu'on ne voit jamais tirer, qui sans cesse, pose son corps longiligne, sa droiture sur le sol terreux, parmi les familles, les animaux et les paysans du grand Ouest. L'Ouest américain des petites vies prospères, où les cowboys ne tirent plus, mais simplement aident à rentrer le bétail et à nourrir les chevaux. C'est cette figure d'enfant, Joe au visage rond et voix angélique, qui sans cesse, attend dans le regard de Shane, que quelque chose se passe. Une action qui conduirait l'homme à s'exulter de lui-même afin de rentrer de plein pied dans l'action : celle des coups de poings et des pistolets, des coups de feu qui conduiraient au vacarme, au sang qui jaillirait, aux morts qui ainsi s'effriteraient, en ribambelle. C'est cette attente dans un regard d'enfant, sans cesse mêlée de peur, d'attente, d'espoir, d'admiration, de stupéfaction. Ce qu'il attend - l'action du cowboys comme seule condition valable - ne viens jamais. A la place, se sont ces individus qui parlent et qui vivent, qui transpirent parmi les paysages déserts, sans cesse d'une beauté inégalable, parcelles de vides posées là au milieu du Far Ouest. Terres brunes, ocres aux ciels sans nuages, bleus, qui déversent leurs chaleurs sur les habitants exténués, épuisés.

Ce sont ces silhouettes regroupées les unes aux autres qui attendent qu'un mort s'enterre. Et cet enfant, accompagné d'un chien, buvant chacun des gestes de Shane, l'homme, celui par qui chaque regards extérieurs, chaque gestes, se retrouvent emplis d'une admiration candide, frêle, naïve. L'homme des vallées perdues, c'est l'histoire de cet homme qui arrête tout pour se consacrer à la terre, mais qui parviendra bien un jour par retrouver son origine profonde, inconditionnelle : celui de l'homme au combat, celui pour qui les poings, les coups de feu et les gisement de sang, font tout le sel des cowboys, les vrais. Et ainsi au western de retrouver sa propre consistance : celle, inégalable, du cowboys inséparable de son arme à feu, comme de son cheval.

Où pourrait-il se cacher, le héros de L'homme des vallées perdues, si, hypothétiquement, elle ne peut être dans la fine silhouette de ce chien, compagnon de toujours de l'enfant, ange aux cheveux blonds ? Ce que nous dit le film, c'est qu'il n'y a pas de héros, hormis ce titre évident et purement descriptif. Le titre anglais Shane, est le nom donné au cowboys du film, mais il pourait tout aussi bien être cet anti-héros moderne, incarnant la bonté stéréotypé du héros aseptisé. Bonté stéréotypée, le héros s'en dessert, puisqu'il finit par revenir à son besoin le plus primaire : celui de tirer au pistolet à feu, et de partir.

Mais quelle est-elle la figure stéréotypée du cowboys, dans le vaste univers du western, genre au stéréotype déjà vu et revu ? Beaucoup de questions pour rien, face à un film de plus, qui continuera d'exister parmi déjà tout les films vus et aimés.

jeudi 27 octobre 2016

Willy 1er - Zoran Boukherma, Marielle Gautier, Ludovic Bouchera... (2016)


Willy 1er est, avant tout, et tout d'abord, un ovni cinématographique d'une singularité particulièrement rare. Il joue sur le risque d'un humour grinçant, totalement loufoque, décalé, mais aussi démesurément triste. C'est une facette sociétale d'un individu tout du moins banal de la population française. La tristesse du quotidien, une tristesse morne dans une petite vie sans prétention, extrêmement insignifiante dans sa petitesse. C'est un bout de campagne où les individus semblent coupés du reste du monde. Où l'unique culture qu'ils possèdent, ce n'est pas moins que celle du foot et du cassoulet en boîte, des PMU paumés, des tubes kitch, ringard, outranciers. 

C'est un homme qui, dans son allure tout entière, est une auto-dérision à lui seul. Et là où le film fait l'exploit, c'est que jamais il ne tombe dans la moquerie pour son personnage principal, comme pour ces autres personnages. Si moquerie il y a, ce serait plutôt une moquerie tendre, bienveillante, emphatique. Cruelle aussi, de toute évidence, mais jamais méchante, au sens le plus intrinsèque du terme. Car l'acte de rire n'est-t-il pas, en lui-même, un acte des plus cruels ? Rire, comme pour s'exulter soi-même. Rire comme à l'encontre d'un élément qui provoque la dissonance, et nous fait basculer vers l'ivresse. Le rire, ce clown triste, cette élégance.

C'est un personnage à l'allure clownesque, celui d'un clown triste au corps gras, moqué. Celui d'un homme seul qui mange son cassoulet en attendant que la vie passe.

Peut-être que ce sont ces dauphins, mammifères marins, décor lumineux kitch, qui rappellent qu'il y a eu un autre film, semblant s'épouser avec l'absurdité de ce présent film : Sauvez Willy, sauvez lui, le Willy, un orque intérieur, un monstre des mers, un être qu'il faut protéger, coûte que coûte. Un être qui se doit de se protéger lui-même, puisque la société telle qu'elle apparaît, de chaque côté (l'orque menacé des filets marins tenus par des mains d'hommes d'un côté, la cruauté humaine d'hommes irrespectueux de l'altérité de l'autre), est une guerre, une décheterie, un immondice de vie, rempli d'eau et de terre, à la ligne d'horizon toute similaire. La mer, la campagne, les paysages terrestres qui semblent s'étendre à perte de vue, l'océan marin qui semble dériver à l'infini, vers un ailleurs insoupçonnable.

Willy 1er est un film cruel. Cruel, comme tous ces films voisins qui jouent sur le rire jaune, grinçant, décalé, profondément ambiguë dans sa seule intension. Les Nains aussi ont commencés petit de Werner Herzog, Ma Loute de Bruno Dumont utilisent le rire comme le grincement infiniment noir sur la multiplicité des facettes de l'existence. Le monde est cruel de toute évidence, alors il faut l'utiliser avec cynisme, cruauté, humour. Nous pouvons rire de tout. Si l'on ne rit plus de rien, c'est la mort certaine de l'individu, c'est la tristesse pauvre du monde, c'est la morosité de l'air ambiant. C'est la fin, dans sa plus organique forme. 
Willy 1er est ce film qui nous dit que nous pouvons rire de tout. Qu'il n'y a pas de malaise, à rire avec ses personnages, de la désuétude d'une existence des plus plates, du pathétique de la vie, de la grisaille de l'individu, et surtout, de la facette profondément ringarde et kitch que peut-être une vie. Une vie, c'est-à-dire ce qui caractérise un individu propre, ayant une culture respective à un groupe distinct, celui par lequel il reçoit toute son éducation. Conditionné que l'on est, dans un certain groupe social, qui nous défini par la simple cause que l'on naît quelque part (et que l'on est). Et que ça, on ne pourra jamais le changer, jamais. 
S'interroger sur nos origines, sur la caractérisation de notre groupe social, c'est apprendre à découvrir qui l'on est, c'est apprendre à conquérir son moi intérieur, profond, intime. C'est apprendre à se connaître soi-même pour mieux connaître les autres. Ou inversement.

Willy 1er nous dit que le rire, qu'il soit jaune, ou de n'importe quelle autre couleur, est primordial à l'existence humaine. Qu'il est même plus que tout, nécessaire. Que l'auto-dérision est précieuse. Si l'on ne peut même plus rire de soi, où va-t-on ? Droit dans le mur peut-être.

Il y a du Dolan dans Willy 1er. Dans ce côté parfois démesurément kicht, outrancier, ici absolument grotesque. Il y a aussi du Dumont, Ma Loute ou P'tit Quinquin, qui osent transfigurer les normes bien établies du rire. Willy 1er rejoint l'étrange singularité que peut-être l'humour. Une valse rétrograde, profondément beauf et pathétique.

Willy 1er, c'est la vie d'un roi qui chevauche et galope parmi la campagne plate, parmi le ciel gris et l'horizon toujours d'une platitude désespérante. C'est ce premier roi de France, debout face à son indépendance d'être humain parmi les autres.